Poéticas Orais do Cariri

por EDSON SOARES MARTINS

Entende-se que, na construção de um estudo de fôlego sobre os cantos dançados no Cariri  cearense, não seria suficiente a pura e simples listagem, justaposição ou apresentação de  linhas gerais de classificação ou de uma cartografia, ainda que minuciosa, dispondo os  agrupamentos sobre o mapa da região. Na multiplicidade de enfoques teóricos, de corpora e  de outras circunstâncias que lhe são determinantes, nesse tipo de estudo ressalta o aspecto  de que no campo científico dos estudos de linguagem a consideração de tais formas repõe,  em termos discursivos, os núcleos mais ativos de construção social do campo artístico e da  tradição, bem como da própria representação dos sujeitos. 

Entre os núcleos de atividade poética, no levantamento inicial que produzimos, registramos  que são perceptíveis dois grandes desafios, que constituem norteamentos inevitáveis desta  pesquisa. São dois polos, que aglutinam, cada um, uma multiplicidade de eixos teóricos e  (portanto) discursivos: o polo teórico-discursivo da salvaguarda, marcado pelo pressuposto  metodológico de que o registro e seu estudo garantem a “salvação” das artes, dos saberes e  da memória de seus criadores, e o polo teórico-discursivo da transposição de campo, que  situam o registro e seu estudo como problemas dos subcampos teóricos e metodológicos em  que se instala o pesquisador (a sociologia, a antropologia, a história, a economia, o turismo, a  teologia, as ciências da informação, os estudos literários etc).  

Nossa proposta, ao tomar como objeto as poéticas orais sob o aspecto dos cantos dançados,  como o coco, o reisado e o reinado de congo, dispoe-se a evitar o efeito descaracterizador que  aqueles polos a que acabamos de nos referir produzem e difundem, indiferentes às  transformações ocorridas nas últimas décadas no campo dos estudos culturais. Disto decorre  a necessidade de uma exposição que seja orientada por uma perspectiva crítica, capaz de, por  um lado, aprofundar interpretativamente as orientações teóricas, os pressupostos  metodológicos, o referencial bibliográfico manejado e, por outro, caracterizar o entorno  discursivo dos polos da salvaguarda e da transposição, além de identificar os subconjuntos  que entre eles se situam.  

No tocante às artes e aos artistas, nossa proposta de estudo não contempla apenas a oposição  entre discurso acadêmico e não- acadêmico. Entendemos, na esteira de considerações  propostas por Achugar (2006), que o problema do local (discurso local, memória local, história  local etc) introduz o aspecto do posicionamento dos sujeitos. Isto põe em pauta o  questionamento, de grande valor teórico-metodológico, de que a tradição local não é sempre  ou necessariamente a mesma para pesquisadores e artistas. A posição de mulheres  agricultoras do Crato e de homens dos bairros periféricos de Juazeiro do Norte não apenas são  transcriadas pela ação discursiva de pesquisadores, mas pelo “Outro do Outro”, como a  posição de mulheres artistas não-agricultoras e homens artistas não-periféricos. Tal dinâmica  deve ser assumida como pressuposto metodológico inegociável na investigação de suas  biografias e de suas artes, sob o risco que se reproduzir um conjunto homogeneizado, como  costumam ser os casos dos estudos de largo espectro.

A primeira constatação que nos salta aos olhos, ao compararmos as considerações que  acabamos de tecer com os estudos e anotações feitos por Mário de Andrade sobre suas  coletas e observações de campo, é a complexificação do cantos dançados, como o coco, enquanto atividade artística. Mário, autor do “primeiro registro sobre os cocos feito com o  rigor do método científico” (AYALA, 2000, p. 24) fez muitos e diversificados registros dos cocos  a que assistiu na Paraíba, em Pernambuco e no Rio Grande do Norte em sua excursão entre  1928 e 1929. Ele testemunhou, como se comprova pela leitura de Os cocos e As melodias do  boi, tanto o agrupamento circunstancial festivo, a cena viva do coco em sua eventicidade  coletiva, quanto as audições propiciadas por seus anfitriões. Da cena ampla, em sua dimensão  coreográfica, Mario recorta muito pouco: está sempre movido pela força de atração do  pensamento dedicado à melodia e à letra. Dos encontros e audiências mais privados, ele nos  entrega bem mais: a construção biográfica dos cantadores que o encantaram, os processos  composicionais da literatura dos cocos, a descrição cuidadosa do desempenho vocal dos  indivíduos, de sua desenvoltura ou timidez, de sua psicologia e de seus humores… 

O cenário dos anos 1920-1929 era, contudo, diferente do atual, mesmo naquilo que se  afigura como núcleo da tradição: a sua origem. Mário especula que o coco teria “ascendência  aproximada das rodas coreográficas portuguesas pra adultos” (ANDRADE, 2002, p. 347). Sua  impressão se baseia na dispersão de temas e de versos portugueses em nossa música popular,  sobretudo no Nordeste. A tendência atual, entre estudiosos mais jovens, enxerga o coco como  parente dos cantos responsoriais africanos, destacando a dança da roda, a girar sempre em  sentido anti-horário, como na Umbanda e no Candomblé (ARAUJO, 2013). Que não sejamos  julgados por convidar a uma leitura que parece elementar, mas o mais provável é que o coco  tenha assimilado, a seu modo, as duas influências, sendo amálgama de imperativos estéticos  portugueses, mas também bantos e iorubanos. 

É curioso notar o apagamento da influência negra na poética oral estudada por Mário.  No ensaio chamado “A literatura dos cocos” (que teve, provisoriamente, o subtítulo,  posteriormente rejeitado, de “A técnica nos cocos do Nordeste”), o pesquisador capta as  influências ameríndias no populário poético nordestino. Escapam-lhe, nas muitas  considerações que faz dos processos linguísticos, as influências dos falares africanos no  português rural do Brasil, que nos deu, inclusive, a palavra ganzá (do quimbundo nganza,  chocalho), a mesma que Mário de Andrade pretendeu utilizar no título de seu estudo mais  geral sobre a música popular nordestina (o jamais concluído “Na pancada do ganzá). O léxico  africano, mais frequente, não é apontado em seus estudos, enquanto, por exemplo, nota em  “curica” (do tupi ku’ruca, papagaio) a origem ligada ao tronco tupi. 

Essas observações, naturalmente, não pretendem apontar insuficiências no estudo  feito por Mário de Andrade. Seu trabalho ainda é o mais consistente esforço de entendimento  da poética oral dos cocos e o interesse que sua leitura desperta é evidência dos grandes e  preciosos acertos que sua observação apurada foi capaz de extrair do volume gigantesco de  documentação por ele produzida e organizada. 

Partimos de um campo de estudos em que a atividade de reflexão se apoia em  conceitos como gênero, responsividade, ato ético, dialogismo, entre outros. Tal abordagem  bakhtiniana nos obriga considerar um conjunto de elementos bem mais amplo que aquele  atingido pela transcrição convencional. O papel dos sujeitos que se alternam no ato dialógico,  que é o coco, mantém relação com o espaço em que a ação transcorre e é afetado por  expectativas de desempenho já conhecidas pelo grupo, pela comunidade e aquelas próprias  do gênero. O próprio gênero, sendo portador de uma poética, é histórico e, portanto, requer o  confronto frequente das formas atuais com as formas anteriores. 

Um enunciado de outrem, para voltarmos ao fio do raciocínio, é dotado de conclusibilidade, como lhe é inerente (remeto a estudo de Bakhtin sobre os gêneros do  discurso), e sempre nos diz quando podemos passar a ocupar nossa posição no jogo de  alternância de turnos de fala. Ocorre que a pesquisa exige planejamento prévio e,  frequentemente, pomos nosso planejamento no lugar de nossos interlocutores. Essa  construção da pesquisa, como gesto de reconhecimento, não pode ser feita na ausência dos  interlocutores com quem trabalhamos. Toda pesquisa é dialógica, na medida em que todo uso  da linguagem é dialógico.  

Não há como fugir da dialogicidade do pensamento e da palavra, principalmente nas  ciências humanas. Quando nosso interlocutor é um texto, sua condição de enunciado prévio  não é imune a uma eventual negligência desse postulado, que produz textos monológicos,  mas isso é menos frequente, na medida em que reconhecemos, no interlocutor, as credenciais  de intelectual que nos irmanam na mesma tradição, na mesma comunidade de intérpretes.  Quando nosso interlocutor é uma pessoa, empenhada em uma ação humana, reconhecê-lo  implica não apagá-lo como voz ativa em nossa escrita. Estudar uma festa ou estudar a ação  humana de festejar a vida e a história por meio de cantos dançados são atitudes radicalmente  distintas em termos dos efeitos de conclusão que se podem produzir. Estudar um evento, um  acontecimento ou um lugar nos levam a uma ordem de conclusões. Estudar pessoas que  tornam possível um evento, que performam ou testemunham acontecimentos ou que fazem  de um lugar um problema humano nos levam a outra ordem bem diferente de conclusões. 

Todo conhecimento que produzimos está, enfim e portanto, circunscrito por um  mesmo mocó: a pessoa humana. No caso da pessoa que se confunde com as ou que está  situada dentro das fronteiras do que chamamos “povo”, é cada vez mais comum sermos  instados a perceber que essa pessoa regula seus modos de produção e compartilhamento de  saberes de acordo com ordenamentos que não passaram pelos mesmos caminhos de  homogeneização do campo científico. Mesmo que o conhecimento seja o mesmo (e as  pesquisas do tipo que elegemos como tema desabrocham sempre nessa tradução entre  sistemas semióticos distintos), seu modo de estar em contato com os cuidados de produzir a  própria existência é diferente, criativamente diferente, poeticamente diferente. 

Decorrência disto, é que o artista intelectual que atua fora do mundo da ciência  oferece-nos obras que se destacam do mundo da vida por meio de procedimentos  composicionais distintos daqueles com que a academia se familiarizou. Algo semelhante  ocorre com o manuseio de fontes orais que não têm características artísticas? Há poéticas da  oralidade, sempre às voltas com o normativismo das poéticas da escrituralidade.  Necessitamos aqui dos mesmos ouvidos que vimos ser necessários na atividade artística. Sem  eles, a oralidade constitutiva da fonte sofre a ação redutora de nossos procedimentos  acadêmicos e regridem à condição de transcrição e nos dão a falsa impressão de continuarem a ser fontes orais, quando, na verdade, lidamos, obsessivamente, com sua escrituralização.  

Acreditamos, a essa altura, que já fixamos adequadamente o desafio de lidar com as  diferenças na escrita e na escuta. Essas diferenças, principalmente no que elas revelam sobre  os planos axiológicos distintos ou mesmo antagônicos, impõem o delineamento de um  terceiro plano axiológico, o da pesquisa. É nele que estaremos diante da tarefa de deixar  maximamente explícito e consciente nosso olhar-ouvido que extrai, propõe, compara,  contrasta valores. É fundamental que este plano que aprecia pessoas esteja em conformidade  com o real da existência concreta, única e irrepetível dos fatos, fenômenos, depoimentos em  que elas estão implicadas. 

A poesia, o canto e a dança são flores nas mãos na Beleza. Quando elas se entrelaçam  de forma tão consistente e necessária, como nos cantos dançados, seu brilho pode ocultar  algo que não é rama, mas, isso sim, seiva: a origem e destino comunitários dessas formas  poéticas orais, fundadas “em vida comunitária com fortes laços de solidariedade que se  constrói no dia-a-dia difícil, no mutirão coletivo da vida” (AYALA, 2000, p. 38) se estabelece como maior e mais importante referência para quem com elas se proponha a dialogar. Seu  fundamento comunitário, que poderia ficar mal acomodado na proximidade com o  fundamento confinante das práticas centradas na escrita, ensina a acolher a experiência do  Outro e faz, ao mesmo tempo, subirem do chão e vibrarem no ar, sob o impacto compassado  dos pés que invocam a vida, a musicalidade da poesia ouvida e lida por ancestrais que se  reúnem em seu berço. Antecipando a sensibilidade moderna, tão empenhada na valorização  da diversidade e da diferença, a poesia dos cantos dançados é pioneira na mescla original de  tradições da escrita e da voz. É esta beleza que enfeixa, enlaça e nutre as suas outras  formosuras e é por este motivo que é tão urgente conhecermos e apreciarmos a poesia  cantada e dançada do Nordeste.

Este projeto recebeu apoio financeiro da FUNCAP.